Силлабо-тоническая система стихосложения - это такая система, когда стих организуется четким чередованием ударных и безударных слогов,и при этом играет роль также количество оных слогов в строке. Для справки: тоническая система - это когда важно только равное количество ударений и практически отсутствуют рифмы (см. фольклор), а силлабическая - когда важно только количество слогов, но рифмы таки есть (см. поэзя). Силлабо-тоническая система придумана Ломоносовым и Тредиаковским в 18 веке и здравствует в русскоязычном стихосложении по сей день, ибо очень органично вписывается в русский язык. Для любознательных: силлабика отмерла потому, что была заимствована из польского стихосложения, а в польском языке, в отличие от русского, фиксированное ударение на втором слоге от конца. В русском оно всегда было подвижным, а посему русские стихи, писанные польским образом, получались довольно-таки корявые. Вот и потрудились Тредиаковский с Ломоносовым над новой системой, а мы пользуемся. Не всегда правильно пользуемся, но это уже наши проблемы.

Стихи, если они суть силлабо-тонические (а у большинства начинающих авторов они, по крайней мере, на то претендуют), пишутся стихотворными размерами. Стихотворные размеры бывают двусложные, трехсложные, четырехсложные и даже пятисложные.

Размер стихотворения определяется видом стихотворной стопы.
Стопа - это группа из одного ударного и одного или нескольких безударных слогов, которая регулярно повторяется в строке. Надо оговориться, что определяющим является не ударение каждого слова в отдельности - иначе будет каша. Определяющим является то, на какой слог падает логическое ударение, важное для восприятия строки в целом. Понятие стоп существовало еще в античной системе стихосложения (для справки, она называлась метрической). Названия стоп и названия определяемых ими размеров одинаковы.

Итак, в силлабо-тоническом стихосложении без отступлений существует по большому счету 14 видов стихотворных стоп и, соответственно, размеров. Оговорюсь, что 4 из них существуют если не теоретически, то очень хорошо прячутся. Но об этом дальше.

Поскольку во всем хорее четыре стопы, размер данного стиха - хорей четырехстопный. Отступление по подсчету количества стоп: их столько, сколько ударных слогов. Если в строке n стоп и безударный "хвост" - размер будет n-стопный и ни стопой больше. Хвост называется, к слову сказать, неполной стопой. Если же в трех- и больше- сложном размере после последнего ударения меньше безударных, чем надо - это усеченная стопа, и она считается.

Тем не менее, совершенно не всегда хорей имеет строго вот такой четкий вид. Если б это было так, все хореи пришлось бы писать только двусложными словами, а это, согласитесь, обедняет язык. А теперь рассмотрим вот такой хорей:

Во-первых, хорей разностопный. Четыре стопы в нечетных строках, три в четных. Ничего, так тоже бывает, но это еще не отступление. Обратите внимание на пропущенные ударные слоги в некоторых стопах: третья стопа первой строки, третья стопа третьей строки, вторая стопа второй. Тем не менее это еще не пеон (о пеонах - четырехсложниках - позже), а хорей. Пропущенное ударение в двусложном размере носит название пиррихия. Такие стопы служат тому, чтоб делать стихотворную речь более плавной, приближать ее к живой речи. Хотите написать что-то для скандирования - чем меньше пиррихиев, тем лучше.

А теперь рассмотрим еще одну вообще-то хореическую строфу (кстати, не "куплет" - куплет в песне, а в стихе то же самое - это строфа).
Тут же дадим краткую формулировку строфы:
Строфа — организованное сочетание из 2-х и более стихов, закономерно повторяющееся на протяжении стихотворного произведения или его части.Каждое повторение является новой строфой.
Итак:

Пиррихий в последней строке все уже заметили. Молодцы ;) Но тут есть и еще кое-что. В конце 2 - 4 строк - стопы, которые состоят из двух ударных слогов подряд. Так вот, от этого хорей тоже не перестает быть хореем. Это отступление от системы называется спондей. Такие сверсхемные ударения служат тому, чтоб придавать стиху напряженность или акцентировать какое-то из слов. К слову, в первой строке любопытна последняя стопа, в некотором роде контаминация пиррихия и спондея. При чтении вслух, начинающему автору на заметку, это не очень воспринимается. Однако, это изначально песня, в песне это "из" по мелодии ударное и на месте, не будем из песни спондей выкидывать и Фирнвен обижать, она умница. Второй двусложный размер именуется ямбом. Как все уже догадались, это стопа, в которой ударный второй слог. "Мой дядя самых честных правил" - простейший пример, постройте сами схему сего четырехстопного ямба, который в конце концов Пушкину надоел. А еще:

Пиррихии ищите сами, и стопы сами считайте, уже умеете. А Щербаков, имха к слову, для начинающего литературоеда лицо незаменимое - примеры искать. Правильного употребления чего бы то ни было, и двусложных размеров в том числе. Пример ямба со спондеем: "Швед, русский, - колет, рубит, режет" (АСП). Схему опять же сами построите. А я плавно перейду к более сложным стопам, то есть трехсложным. Это еще цветочки, дорогие господа начинающие авторы...

В трехсложной стопе слогов, естественно, три. Соответственно, ударение может падать на первый, второй или третий слог:

/-- дАктиль(греч. ???????? «палец») - трёхдольный размер античной метрики из одного долгого и двух следующих за ним кратких слогов; в силлабо-тоническом стихосложении ей соответствует стопа из одного ударного слога и двух безударных за ним.

Обратите особое внимание на то, что ударение в слове "только" не смысловое, при чтении вслух как бы не существует, поэтому сверсхемное ударение тут выделять не нужно.

-/- амфибрАхий (греч. ?????????? — c обеих сторон краткий) — стихотворный размер (метр), образуемый трёхсложными стопами с сильным местом (ударением) на втором слоге.

--/ анАпест (греч. ?????????? — отражённый назад, обратный дактилю; менее распространено ударение анапе?ст, соответствующее нем. Anapast) — трёхсложный стихотворный размер

В трехсложниках тоже имеют место быть отступления, подобные спондеям и пиррихиям. Стопа трехсложника с пропущенным ударением называется трибрахий, а со сверхсхемными:

бАкхий— трехсложный размер, состоящий из одного краткого и двух долгих слогов. Бакхический стих по большей части в акаталектических тетраметрах, смешанный с диметрами и другими короткими стихами, имеющий притом на конце анапестический стих.

Здесь следует заметить вот что: четырехсложные и пятисложные размеры далеко не все ученые воспринимают как размеры. А. Белый - считал, это вообще-то его система - с четырнадцатью видами стоп. Известнейший теоретик стихосложения Виктор Михайлович Жирмунский существование пеонов и пентонов отрицал категорически, считая четырехсложный размер двусложником с пиррихиями, а теорию Белого - притянутой за уши. При всём уважении к Жирмунскому я лично всё-таки полагаю, что пеоны и пентоны - больше самостоятельные размеры. В нашем любимом Кубанском Универе (и рискну предположить, что не в нем одном) программа по стиховедению составлена как бы совмещенная - большей частью использован Жирмунский, конечно, но четырех- и пятисложники преподносятся как бы по Белому. А если кто считает, что пеон - это такой очень медленный, но всё равно ямб/хорей - ваше право.

Вообще, господа авторы и сочувствующие, чем больше безударных слогов в стихотворной стопе, тем стихотворение должно получаться распевнее, мелодичнее и медлительнее. Поэтому упаси вас Эру описывать напряженную быструю битву, используя этот самый пентон третий одностопный, поскольку тогда битва, может, и получится, но в замедленной-замедленной съемке. А тягучее песнопение не нужно писать хореем с маленьким количеством стоп - вместо песнопения может выйти речёвка. ИМХО, разумеется. А еще у вас, верю, есть/будет чутье - разобраться поможет, какой размер где хорош, и будет у вас творчество само собой писаться тем размером, каким нужно...

Помимо пропущенных или сверсхемных ударений, существует еще ряд отступлений от классической силлаботоники, которые, будучи на месте, стиха не испортят.

АнАкруза - это ритмический зачин стиха, состоящий из безударных слогов, предшествующих первому ударному. Оные анакрузы могут состоять из какого угодно количества слогов и изрядно затруднять определение размера. Такие отступления лучше всего искать у М.Ю.Лермонтова, у него их полным-полно. Например:

Вполне себе дактиль получился. И даже без отступлений. Вся конструкция называется - "дактиль с вариацией анакрузы", и, как и другие отступления, не является ошибкой. Только, умоляю вас, не варьируйте анакрузы так, чтоб в одной строке четырехсложная, в следующей двусложная, в четвертой нулевая, в пятой односложная и тэдэ. Подобным манером очень сложно сделать так, чтоб не получилось вообще отсутствие сколько-нибудь похожего на размер построения. Следующие формы отступления от силлаботонических размеров я бы даже назвал самостоятельными размерами. Тем не менее принято их рассматривать как отступления, поэтому и здесь... все взгляды на доску.

Расцвел в поэзии Фета. Представляет собой трехсложный размер со стяжениями (логаэдами) в строго определенных местах. Стяжение - это двусложная стопа на том месте, где должна быть трехсложная.

Дольник - это почти тот же логаэдический стих, но стяжения в нем расположены не в определенных местах строк, а совершенно произвольно. Такой стих звучит помягче, чем логаэды:

Во второй строке последняя стопа - двусложная, в последней строке вторая стопа - то же. Однако, в дольнике стяжения, в отличие от логаэд, не повторяются регулярно. В логаэдическом стихе у Фета стяжения четко - посерединке в каждой строчке, а если б и не в каждой - были бы в каждой четной, каждой нечетной или каждой четвертой, пятой, седьмой, то есть - регулярно и только в этих местах, больше нигде. А в дольнике - как автор захочет. Олег Медведев, скажем, захотел, чтоб в некоторых строках было не одно стяжение, а несколько. Получился вот такой дольник, который, не будь всех стяжений, был бы амфибрахием:

Только вы, пожалуйста, хотите так, чтоб о ваш дольник не спотыкались ни глаза, ни слух, ни язык. Дольник - он товарищ плавный, насилия не терпит, и невместное стяжение, из которого видно, что автору не хватило слога, всё испортит. Оговорюсь, однако: не приведи вас всех Единый на место недостающего слога в трехсложном и каком угодно другом размере подставлять "уж" (как говорит одна милая личность - разводить серпентарий из ужей), "лишь", "так" и "ведь"! Этот ляп - один из самых распространенных и противных. Каждое слово должно находиться на своем месте, а не заменять недостающий слог собой.

В принципе, это не совсем силлаботоника. Организация стиха здесь определяется исключительно количеством ударений в строке. Которое должно быть одинаковым. Спрашивается, чем отличается от тонической системы, бытующей в фольклоре? В последней, как сказано намного выше, практически отсутствуют рифмы. А в акцентном стихе рифма есть и несет свою нагрузку - дополнительную организацию стиха.
Между двумя ударениями в таком размере может быть сколько угодно слогов. Как правило - от одного до восьми.

Некоторые литературоедческие лица еще выделяют такую разновидность, как тактовик. Тактовик - это то же, что акцентник, но слогов между ударениями от 1 до 3. Разница, в сущности, только в количестве. Но тем не менее существовал господин по фамилии Квятковский, который утверждал, что тактовик - это размер, в котором время на произнесение каждой строки должно быть равным. ИМХО - это уже заумь.

А еще может быть простейшее отступление - добавление лишнего слога в строку.

Как все уже поняли, отступления должны находиться на месте. И что-то делать со стихотворением. Если вы не хотите торжественно-плавного звучания в нежном любовном послании к вашей девушке - оставьте в покое логаэды, они вам совершенно ни к чему. Если вам не нужен драматизм и эффект напряженности в колыбельной - лучше не мучайтесь со спондеями и прочими лишними ударениями, пожалейте ни в чем не виноватый прием. Не жаждете, чтоб стих был "рубленым" - акцентный стих именно это и даст, не надо насильно облекать в его форму какой-нибудь плач Галадриэли. Если вы вставляете лишний слог или стяжение - озаботьтесь тем, чтоб это было органично, благозвучно (о благозвучии еще поговорим) и не создавало эффекта "что-то не склалось". К слову, лишние слоги лучше вставлять в песнях - чтоб петь это всё на мелодию, которая к этим лишним слогам подходит. А если уж стих - так пусть этот лишний слог не заставляет язык спотыкаться. Вообще, для проверки адекватности ритма стихи надо читать вслух, а еще лучше - кому-нибудь, чтоб ловить и исправлять все корявости.

Насчет "уж" и "ведь" на месте недостающих слогов я уже высказался, и все поняли, что это нехорошо, ибо слово надо уважать и далее по тексту. Теперь остальное.

В начале - пеон, в конце - хорей, и количество стоп разное.
Такое допустимо в случаях: а) это песня, б) все строфы стихотворения написаны точно так же, в) то и другое вместе. Кстати, если строфа одним размером, строфа другим, то есть органичное красивое чередование размеров - это ничего. А когда у господина автора очевидная претензия на силлабо-тонический размер, а строки пляшут кто куда - так не пойдёт. Это явный признак того, что автор не умеет чувствовать собственный ритм. Сначала надо научиться слоги считать, ИМХО. Нет, я не против тонкостей - но этому надо учиться, если вы не тот удачливый автор, который умеет сразу и всё. Вы же будете на меня рычать, если я сначала заставлю первоклассника читать Канта, а потом научу его (первоклассника) азбуке? Вот то-то же.

Тоже неприятная вещь. Не бросайтесь в крайности, существа: слоги считать хорошо, но... Обычно от нижеследующего ляпа страдает не только красота текста, но и грамотность.
Хранит прошлого тени - они
Величаво-реальны доныне... Вот это "хранИт" ну никак не "хранИт" в этом тексте. По размеру в этом слове не должно быть ударения вообще. По смыслу его не может не быть - ведь факт хранительства немаловажен сам по себе. В итоге получается ладно бы просто сверхсхемное ударение, но вот это "хрАнит" - само по себе просто неграмотность. Так делать ни в коем случае нельзя, если не хотите испортить себе стихи, а другим впечатление.

Основное о рифмах.

Для начала необходимо заметить, что рифма – это звуковой повтор в конце ритмической единицы, необязательный элемент стихотворения. В принципе, размер тоже необязательный – но не для силлабо-тонического стихотворения.

Если верить отдельно взятым исследователям, рифму в художественной литературе ввели в обиход провансальские трубадуры в 11 - 12 веках. Рифма представляет собой созвучие концов стихотворных строк. Не обязательно, правда, концов. Пример рифмы: "розы" – "морозы".

В русской поэтической традиции чаще используется в чередовании с женской рифмой, однако встречаются и стихотворения, построенные только на мужской рифме:

Женская рифма — разновидность рифмы, при которой ударение падает на предпоследний слог рифмующихся слов. Это самое простое определение, но более точно следует сказать так: Женским окончанием называют концовку стиха, состоящую из предпоследнего сильного и последнего слабого слога. В квантитативном стихосложении женское окончание — это сочетание длинного и краткого, а в тоническом и силлабо-тоническом — ударного и безударного слогов.

Стихи с женскими окончаниями в строфе могут контрастировать с мужскими стихами (оканчивающимися на сильный слог). Например, у Пушкина в онегинской строфе:

Точной рифмой считается рифма типа "пишет – слышит – дышит" (Окуджава): вот эти неочевидные гласные после "ш" с точки зрения русской фонетики одни и те же. Также к точным относятся т.н. йотированные рифмы: "Тани – заклинаний" (АСП), "опять – рукоять"
(Фирнвен).

Если совпадают и опорные согласные, то есть те, которые стоят перед последним ударным гласным, рифма называется богатой. Те самые "розы – морозы", правда, она тут не только богатая, но и банальная. Если рифма точная, мужская и оканчивается гласным звуком, она всегда богатая: ну, скажем, "хитрО – острО", или:

Неточные рифмы появились в литературе в середине девятнадцатого века, до того они существовали, но в художественную словесность не допускались как простонародные и вульгарные. Тем не менее без неточных рифм поэзия тоже скучнеет и беднеет по той простой причине, что никто ни в каком языке не найдет столько разных абсолютно созвучных слов, чтоб все рифмы были точными и не повторялись аки "любовь-кровь-свекровь". Маяковский в статье "Как делать стихи" утверждает, что рифмы вообще не имеют права быть точными, но мы как существа разумные и современные будем считать это такой же крайностью, как и отрицание неточных рифм.

В неточной рифме совпадают не все звуки, начиная от последнего ударного гласного: "навстречу – сеча", или опять же "книга – Кинга" у Медведева. Неточных рифм может быть гораздо больше, чем точных, и они могут очень украшать и разнообразить стих. А могут и портить. Допустим, в случае, если одна-единственная неточная рифма вклинена в стих, написанный полностью с точными. К слову: неточная рифма и бедная – это не одно и то же. Если Кеменкири рифмует "судим – судеб" или Хатуль – "прана – неправда", это одно, а если начинающий гений Вася Пупкин рифмует "хорошо – тепло" или "душа – она" – это совсем другое. И дело не в том, что Кеменкири дозволено то, что недозволено Васе Пупкину. Мужская рифма с несовпадающим опорным согласным – она всегда бедная, лучше такого избегать - звучит грубо и аляповато. Приличные авторы, как правило, избегают. Однако, есть исключение – если на таких недорифмах выстроен весь текст, или они, недорифмы, автору нужны – к примеру, для создания комического эффекта. Ну вот, скажем, госпожа Брилева так использует бедную рифму для осмеяния худших образцов постниенновской поэзии:

Понятно, о чем речь? Понятно. Смешно? Не знаю, как осмеянному персонажу, а мне смешно. Вот в этом случае бедная рифма полностью оправдана.

Здесь перейду к особым типам неточных рифм – ассонансным и консонантным.
Ассонансная рифма – это рифма, в которой совпадает гласный звук, но не совпадают все согласные. У Мори, одной из гостинщиц, было "разумных – трудно", вот это ассонансная рифма. А еще Ниеннах такими вещами очень даже не брезгует, и правильно, потому что она почти всегда разумно это делает. ;) К слову сказать, еще в "Хрониках Нарнии" Льюиса милый мальчик Юстас Вред как раз пальцы гнет насчет ассонансов, только вот ассонанс у него получается... хмы. "Играет - станет"... не звучит, имхо.
Консонантная рифма – это рифма, где совпадают все или почти все согласные, но разнятся гласные: "роза – риза". Заметьте, что "палка – селедка" – это не консонантная рифма, это вообще рифмой назвать язык не повернется.

Ни ассонансными, ни консонантными рифмами лучше не злоупотреблять – по крайней мере, пока учитесь. Имхо, совсем нельзя вклинивать одну такую рифму в кучу точных – выйдет эффект неумелости.

Такие рифмы чаще всего используются в сатирах и эпиграммах. А вот рифмы-ловушки получили славу приема нецензурной поэзии. Надо сказать, дыма без огня не бывает. Пример получите из многострадального "По ту сторону рассвета" – наитипичнейшая рифма-ловушка:

Последняя на этот раз оговорка: разные классификации рифм – чаще всего не взаимоисключающие. Одна и та же рифма может быть, к примеру, одновременно мужской, глагольной (следовательно, однородной), точной... а можно привести и другие примеры. То, что рифма не может быть одновременно однородной и разнородной, простой и составной, ассонансной и консонантной, точной и неточной – объяснять излишне, все умные.